브라이언 콕스 – 영화진흥공화국

“매치 포인트”, 우디 앨런의 직설화법

나 어릴 적에는 대중문화를 즐기는 것 그 자체가 뭔가 부의 상징처럼 보였을 정도였는데, 그건 우리집이 흔히 말하듯 밥 걱정을 겨우 면할 정도로 가난했던지라 그 흔한 라디오 한 대도 없었고, (아버지가 어딘가에서 줏어와서 고친) 작고 볼품없던 단 한 대의 TV 채널권은 언제나 할머니의 손아귀에 있었기 때문이었다.

그래서 음악과 영화는 나보단 좀더 살 만한 집 애들이 가진 것이었다. 당연히 더욱 고립되고 소외되고. 어머니가 교육에 한이 맺혀서 아들이 아닌 딸자식이라도 공부 잘 하는 넘은 대학 보낸다는 굳은 결심이 없었다면, 그에 걸맞게 어릴 적부터 질나쁜 버전이나마 책을 잔뜩 들여주지 않았다면 나는 지금 어디서 무얼 하고 있었을까.

난 너무나 일찌감치부터, 부자는 아니지만 라디오 한 대는 갖고 있었을 법한, 혹은 문화적인 세례를 받은 오빠나 언니를 두어 덤으로 그 세례를 받을 수 있었던 아이들마저도 나와 다른 처지의 아이들로 두고 경계했고, 그 대가를 나이를 들고나서 치르기 시작했다.

도스토예프스키 지침서를 옆에 두어가며 [죄와 벌]을 읽는 크리스의 모습은 바로 내 모습이다.

영국에서야 락과 영화는 서민문화를, 클래식과 오페라와 문학이 고급문화를 상징할지 몰라도, 대한민국에선 락과 영화, 특히 예술영화가 바로 지식인 문화의 표상이 아니던가.

딱 대학을 다니기 시작하면서, 나는 마침 당시 발간됐던 ‘키노’를 옆에 두고 영화를 보았고, 이를 매개로 만난 인간들이 걸작이라 혹은 천재라 떠들어대는 락앨범과 락밴드의 이름을 몰래 잘 기억해 두었다가 테이프로 하나씩 사 모으며 음악을 들었다.

21세기에 영화가 이토록이나 히트를 치는 대중문화의 총아로 떠오를 줄은 당시엔 몰랐지만. 이런 까닭에, 게다가 이제는 여자가 아닌 남자 주인공에게 감정이입하는 방법을 알고 있기 때문에, 나는 크리스의 모든 행동이 이해가 갔고, 심지어 계급상승을 욕망하며 윤리적으로 타락해가는 그 숱한 영화와 드라마의 그 흔한 주인공들처럼 크리스가 멍청하고 얕은 놈이 결코 아닌 것에 안도했다. 심지어는 내 자신에게 스스로 놀라면서도, 그의 범죄가 결코 들키지 않기를 바랐을 정도였다.

영화의 설정과 줄거리는 우리가 너무나 식상하게 보고 보고 또 보아온 것이다. 하지만 깊이가 다르다. 사람들이 흔하게 예상하는 서투른 윤리적 훈계와 설교도 집어넣지 않는다. 너무나 냉정하고, 그러면서도 아프다. 기본적으로 영화를 아주 잘 만드는 사람의 그 능수능란하고 대단한 손길은 어떻고? 당연하다, 감독이 “우디 앨런”이니까. 그리고 결코 당연하지 않다, 이전의 “우디 앨런”이라면 엄청난 블랙유머를 가진 코미디로 풀었을 테니까.

영화를 보면서 이 할배가 미쳤나, 노망이 들었나 싶었다. 아무리 기억을 더듬어 봐도, 이 할배가 이렇게 굳은 얼굴로 작정하고서 눈앞에 시퍼런 칼을 들이미는 영화를 보고 들은 적이 없기에. 도대체 우디 할배한테 무슨 일이 일어난 거지? 게다가 이 할배는 원래 러브러브 뉴욕~파가 아니었던가. “스칼렛 요한슨”을 빼고 런던 배경에 영국배우들로 꽉꽉 들어찬, 무시무시하고 염세적이고 ‘직설법’을 구사하는 이 영화가 정말 “우디 할배”가 만든 영화라고?

“매치 포인트”의, 이른바 사람들이 ‘반전’이라 부르는 그 마무리는 더욱 충격적이었다. 그래, 나는 그걸 바랐다. 하지만 그가 그녀들에게 그런 대사를 할 줄 몰랐고, 정말 그렇게 될 줄은 몰랐다.

그래, 이게 자본주의였지. 크리스는 ‘운’이라 말하지만, 그가 그토록 입에 달던 ‘운’이라는 것이 맨 마지막 장면에서는 크리스가 아닌 가족들의 입을 통해 발화된다. 그거다. 운이라는 건 자본주의가 사람들을 포섭하기 위해 내건 은총의 선택이다. 개인의 노력? 성실? 능력? 좋아하는 걸 끝까지 즐기며 하는 것? 웃기는 소리. 자본주의의 간택, 애초의 지배자들의 간택이다.

그것을 지배자들 스스로 ‘운’이라고 부른다. 니가 운이 좋은 거야, 왜냐하면 우린 널 선택했으니까. 넌 우리 편이 되기 위해 그 무슨 짓이라도 할 테니까, 그리고 결코 네 원래 자리로 돌아가지 않을 테니까. 그 대사가 가족들의 입에서 나오는 건, 핏줄로 이어지고 나서야 비로소다. 그제서야 그는 정말로 그들 사회에 포섭된 것이다. 그가 무슨 짓을 했든 … 안 들키면 되는 거다.

수많은 출세의 욕망 드라마에서 주인공들이 하나같이 패한 것은, 그들이 자신의 출신적인 한계 – 우리가 ‘일말의 양심’이라 부르는 한 가닥의 윤리, 혹은 원래 자리로의 회귀 본능을 완전히 버리지 못했기 때문이다. 완전히 자본주의화되지 못했기 때문이다.

내가 평생 가난하게 살 수밖에 없는 이유도 마찬가지다. 가난하지만 자기 고집을 내세우면, 그리고 행복을 찾으려 들다간, 그리고선 감히 지배층과 엮이려 들었다간, 노라 꼴이 되는 것이다. 이것이 자본주의의 말씀이다.

영진공 노바리

“레드”, 오락 영화의 황금율이란 이런 것

영원한 다이하드 사나이, 브루스 윌리스를 전면에 내세운 <레드>는 주연급 캐스팅의 연령대에 잘 어울리는 은퇴한 CIA 요원들의 이야기입니다. 영화의 제목이 된 RED라는 단어 자체가 – 공식적으로 정말 사용되고 있는지는 모르겠습니다만 – Retired but Extremely Dangerous라는 뜻이더군요.

물론 현장에서 물러나 조용히 살고 있던 이들을 극히 위험스러운 존재로 만드는 이유는 따로 있는 것이죠. 은퇴한 CIA 요원들을 갑자기 살해하려고 달려드는 이들은 누구인가, 그리고 왜 죽이려고 하는 것인가에 대한 질문을 부여잡고 정신없이 달려나가는 – 미국 전역을 돌아다닙니다 – 전형적인 액션 영화의 내러티브를 보여주고 있는 작품이 <레드>라고 할 수 있겠습니다.

전형적인 줄거리이지만 그것을 지루하지 않게 만들어주는 것이 바로 연출의 몫이죠. <레드>는 무엇보다 코미디 영화의 기조를 시종일관 유지합니다. 코미디가 중심이 되면 허풍스러운 전개나 액션도 너그럽게 봐줄 수가 있게 되고 심각함에 몸을 긴장시키기 보다는 안락의자에 편히 기대어 누운 듯이 편안하게 감상을 할 수가 있게 됩니다.

<레드>는 코믹함을 기반으로 과장된 액션과 중년의 로맨스를 조화롭게 버무린 데다가 화려한 스타 캐스팅까지 더해지면서 오락 영화로서는 이 보다 더 좋을 수가 없는 경지를 보여주는 작품입니다.

* 스포일러가 있습니다 *

요즘은 확실히 압도적으로 우세한 능력을 보여주는 액션 캐릭터가 대세인 것 같습니다. 이런 흐름을 만들어낸 것은 다름아닌 맷 데이먼 주연의 제이슨 본 3부작이라고 할 수 있겠죠. 여기에 사실적인 긴장감이 더해지면 금상첨화입니다.

<레드>의 주인공 프랭크 모스(브루스 윌리스)와 그의 옛 동료들 역시 CIA로 부터 ‘RED’ 인증을 받을 만큼 압도적인 능력의 소유자들입니다. 하지만 앞에서 언급한 대로 영화의 분위기가 보는 이들을 긴장시키는 서스펜스나 스릴러에 있지 않고 잔뜩 이완된 분위기의 성인용 코미디가 주조이기 때문에 남녀노소 모든 관객들을 다 만족시킬 수는 없으리라 생각됩니다. 반면에 일단 이 영화가 자기 취향과 잘 맞는다고 생각하는 관객은 상당한 호평과 함께 반복된 관람도 마다하지 않을 만큼 장르적 쾌감의 수위가 상당한 편이라 하겠습니다.

뉴질랜드 출신의 칼 어반과 좁은 사무실에서의 열혈 액션을 보여주는 브루스 윌리스의 노익장도 멋지고 역시나 기대를 저버리지 않으신 헬렌 미렌의 ‘파티 드레스 입은 채로 중화기’ 액션 역시 너무나 근사했습니다만 <레드>에서 가장 인상적이었던 부분을 딱 하나만 꼽으라면 헬렌 미렌과 짝을 이룬 브라이언 콕스의 로맨스 그레이였다고 생각합니다.

<레드>는 프랭크 모스를 중심으로 불의한 시스템과 맞서 싸우는 동시에 새로운 인생과 사랑을 지켜낸다는 줄거리입니다만 개인적으로는 이제 막 새로운 사랑을 시작하는 프랭크와 사라(메리-루이스 파커) 커플 보다 이반(브라이언 콕스)과 빅토리아(헬렌 미렌)의 오랜 세월 끝에 되찾는 사랑이 좀 더 보기 좋았습니다.

러시아의 이중 스파이였던 이반은 빅토리아와의 사랑으로 인해 조직으로부터 버림을 받은 처지였지만 영화 속의 사건을 계기로 옛사랑을 다시 찾게 되는 인물인데요, 굉장히 많은 작품들 속에서 대체로 악역만 도맡아 해왔던 브라이언 콕스의 코믹 연기였기에 더욱 호감이 갔던 것 같습니다.

위험에 빠진 전직 CIA 요원 프랭크와 평범한 노처녀 사라의 로맨틱 액션이라는 측면에서 본다면 <레드>는 톰 크루즈와 카메론 디아즈 주연의 <나잇 & 데이>(2010)와 매우 유사한 컨셉의 작품이라고 볼 수도 있을텐데요, 굳이 두 작품을 비교한다면 단연 <레드>의 압승이라고 할 수 있겠습니다.

<레드>는 결과적으로 프랭크와 사라의 로맨스 비중이 적게 다뤄질 수 밖에 없었을 만큼 앞에서 언급한 이반과 빅토리아의 또 다른 로맨스가 있는가 하면 존 말코비치와 모건 프리먼의 결코 실망시키지 않는 훌륭한 조연 연기까지 포진해있기 때문입니다.

심지어 브루스 윌리스와 몸싸움까지 하게 되는 현직 CIA 요원 윌리엄(칼 어반)이나 최종적으로 ‘악의 축’ 역할을 하게 되는 군수회사의 CEO 알렉산더(리차드 드레이퍼스)마저도 좋은 연기를 보여주고 있으니 한참 재미있게 달리다가도 결국 끝나고 나면 허전한 장르 영화로서의 한계가 있긴 하지만 이만하면 영화적 포만감을 느끼기에는 충분하다고 하겠습니다.

칼 어반과 브라이언 콕스는 모두 제이슨 본 3부작에 출연했던 이력을 갖고 있습니다. 그러고 보면 <레드>는 드디어 노년의 나이에 접어든 제이슨 본 이야기라고도 할 수 있겠습니다. 물론 지금까지 오랜 세월 동안 잘 유지해온 브루스 윌리스의 독특한 액션 캐릭터를 활용하고 있는 작품이기도 합니다.

영화 초반에 보여주는 독거노인 프랭크 모스의 집 안 모습은 <다이 하드>의 존 맥클레인 형사이기 이전에 브루스 윌리스의 첫 출세작이 되었던 TV 시리즈 <블루문 특급>(Moonlighting, 1985)에서 침대 하나와 큰 여행 가방이 전부였던 데이빗 에디슨의 아파트를 연상케 합니다.

절대무공의 소유자는 아니지만 코미디와 로맨스가 조합된 독특한 브루스 윌리스만의 이미지는 지금도 여전히 관객들에게 편안한 즐거움을 선사합니다.

영진공 신어지

“나이트 플라이트”, 웨스 크레이븐이 가진 한계

호러영화는 원래부터가 여성성에 대한 공포와 혐오에 그 뿌리를 두고 있으며, 특히 연쇄살인범을 등장시키고 스릴 혹은 샤커(shocker)를 주무기로 하는, 호러에서도 슬래셔라는 서브 장르는, 가장 약해보이는 여성을 주인공으로 내세워 온갖 갖은 고생을 시키면서, 역으로는 감독의 역량에 따라 혐오와 공포의 대상이 되는 여성성이 사회적으로 어떻게 억압받고 소외된 결과물인지 (그리고 이것이 어떻게 또다시 혐오와 공포를 강화시키는지) 그 어느 장르보다도 더욱 섬세하게 드러내는 장르이기도 하다.

영화에서 섹스를 한 여자주인공이 가장 먼저, 그것도 가장 잔혹하게 죽음을 당하는 것은 언제나 10대의 성에 대한 경고라는, 지극히 꼰대적인 가치관에서 비롯한다. 『스크림』에서 “웨스 크레이븐”이 보여준 것은 이제껏 공고하게 쌓아올려진 호러장르의 가장 전통적인 장르 컨벤션을 정확히 정반대로 뒤집는 것이었고, 내 눈에 가장 강하게 띈 것은 역시나 여주인공의 변화라 할 수 있다.

옆집 여동생같은 여린 소녀(“니브 캠벨”이 TV 시리즈 『파티 파이브』를 통해 스타가 된 배우임을 상기하라.)는 단적으로 섹스를 하고도 살아남는다. 뿐만 아니라 영화 내내 듬직하고 믿음직한 남자주인공의 노력과 보호를 착취하다가 막판에서야 뭔가 시늉을 하고 살아남는 여자 캐릭터가 아니라, 철녀도 아닌 주제에 갖은 고생을 하며 오히려 옆집 오빠(“데이빗 아퀘트”)를 구해내고, 당연히 그녀를 지켜주다가 장렬히 죽을 것같았던 남자친구가 오히려 범인임이 밝혀진다. (그러므로 스크림 2, 3는 1에서 오히려 퇴행한 결과다.) 이것이 중요한 것은, 몸은 젊은이라고, 또한 진보라고 떠들어대는 숱한 젊은 (남자) 호러감독들이 하지 못했던 것(혹은 하기 싫어했던 것을 오히려 “웨스 크레이븐”이 ‘아버지의 권위로’ 해낸 것이라는 점이다.

그러나 『스크림』시리즈가 가진 맹점은, 기존의 호러 컨벤션을 정확히 반대로 뒤집었다는, 바로 그 점이기도 하다. 이것은 그가 여전히 기존의 호러 컨벤션의 지배를 받고 있다는 뜻이기도 하기 때문이다. 그리고 서브장르가 바뀌긴 했지만(『나이트 플라이트』는 슬래셔가 아니다) 여기에서 더 나아간 결과, 그러나 아직 마땅한 대안을 찾지 못한 채 과도기를 거치고 있는 영화가 바로 『나이트 플라이트』라 할 수 있을 것이다.

90분도 채 안 되는 이 짧은 영화가 맥빠지고 심심한 영화로 느껴지는 것은 비행기가 도착한 후부터 상황이 완전히 역전되기 때문이다. 공포에 질려 벌벌 떨면서 안타까움과 보호본능을 유발하는 여주인공은 사라졌고, 절대적인 공포의 담지자일 것만 같았던 ‘그’는 알고보니 허풍쟁이 삼류에 어설픈 마초근성을 드러내다가 망신을 산다. 마초의 법칙은 대놓고 비웃음을 당한다. ‘상황논리에 맞게 이성적으로 대처하는 숫컷의 법칙을 따르라’ 블라블라는 공식적으로 사망선고를 받는 것이다.

‘그녀’가 눈부신 방어자이자 구원자가 될 수 있었던 건 아이러니컬하게도 그녀가 폭력의 희생자였기 때문이다. 기존의 폭력의 희생자와 다른 점은, 그녀가 단지 폭력의 ‘희생자'(Victim)가 아니라 ‘생존자'(Survivor)이기 때문이다. 단순히 생존한 것이 아니라 그녀는, 그 폭력을 이겨내었다. 그리고 ‘다시는 희생자가 되지 않으리라’ 결심했다. 이것이, 그녀가 다시 닥친 일생 최대의 위기에서 살아남을 뿐 아니라 위험을 제거하고 다른 이의 목숨까지도 구할 수 있었던 원동력이다. (그리하여 그녀는 참으로 눈부시게, 킬러가 초라해보일 정도로, 고난을 이겨낸다. 너무 쉽다 싶을 정도로.)

여기서 또다시 재미있는 것은 딸을 욕망하는 아버지와 아버지에게 욕망을 느끼는 딸의 관계, 이른바 프로이트적인 아버지-딸의 고착은 스크린 안과 밖에서 동시에 발생하고 있다는 점이다. 위에서 언급한 대로, 호러영화의 컨벤션을 정확히 반대로 뒤집고 새로운 여성성을 부여해준 존재가 B급 호러 영화의 대부, 즉 ‘아버지의 권위를 가진 자’인 “웨스 크레이븐”이다.

아 그러게 폼만 그럴 듯하면 뭐하냐고 ... (그래도 넘 예뻐, 킬리안! ㅠ.ㅠ)

스크린 안에서, 다 큰 딸에게 위협을 가하는 것은 ‘포악한 아버지'(“브라이언 콕스”, 『트로이』에서 아가멤논을 연기한 바 있는 그는 이제껏 너무나 자주 ‘포악한 아버지’를 연기해왔다)가 아니라 그녀 또래의 미성숙한 젊은 남자 잭슨(“킬리안 머피”, 뭇 젊은 여성들에게 사랑받는 게스모델 출신의 ‘예쁜’ 남자배우)이다.

이 영화의 갈등구도는 마치, 딸이 데려온 남자친구를 번번이 트집잡아 싫어하다가 딸이 마침 남자친구와 문제가 생기자 ‘거봐, 내가 뭐랬냐’라고 기다렸다는 듯 말을 하며 딸을 위로하는 아버지를 보는 듯한 느낌이다. 게다가 그녀 주변인물들은 이러한 딸에 대한 아버지의 욕망을 온통 ‘그럴듯하게’ 만들어주는 사람들뿐이다.

딸보다 어린 남자는 ‘연필을 잃어버리고 당황하는’ 바보일 뿐이고, 딸의 친모는 얼굴조차 내밀지 않고, 그 친모의 친모는 막 죽었으며(그녀는 외할머니의 장례식에 다녀오는 길이다.), 딸의 어머니 세대의 다른 여성은 그녀의 호의를 입었으면서도 그녀에게 아무 도움도 희망도 되지 못하고 실망만 끼친다. (그녀의 호의로 전달된 ‘책’은, 나중에 그녀의 SOS 메시지를 담고 있는 매개가 됨에도 부주의하게 분실되어 악당의 손으로 들어간다.)

반면 여전히 사회적인 권위와 힘을 가지고 자신의 가족을 단단히 보호하는 것은 아버지 또래의 남자, 키프 의원이다. 영화의 결말에서, 딸은 아버지를 구하고 아버지는 딸을 구한다. 딸에 대해 노골적인 욕망을 드러내는 아버지와 아버지에게 여전히 고착된 딸의 이상한 근친관계가 더욱 강화된다. 그들 부녀 사이에 이제는 아무도 (아무것도) 쉽게 끼어들 수 없다.

아버지는 비리비리한 아들 – 여전히 남성적 권위를 지탱해주는 사회 제도와 법에 기대어 정작 그 자신의 주체는 나약할 대로 나약해져버린 아들 – 이 아니라, 치열한 생존 게임을 치르고 그 누구도 돕지도 돌봐주지도 않은 상황에서 살아남아 자기 혼자 훌쩍 선택해버린 딸을 선택했다. 이는 어쩌면 앞으로의 세상이 아들이 아닌 딸들의 것이 될 것이라 예감한 아버지의 ‘약삭빠른’ 지분거림일 수도 있고, 조금 약해지긴 했지만 폐기당한 것은 아닌 아버지의 권위로 승인한 것일 수도 있다.

『나이트 플라이트』가 페미니즘적 관점에서 갖는 의미는 이것이다. 아버지는 호기롭게 딸을 승인한다. 딸을 통해 구원받은 아버지의 보상은 자랑스러운 딸에 대한 인정과 승인이다. (그녀는 자신의 친부와 키프 의원, 둘 다에게서 인정을 받는다.)

기존의 신화구조에서 언제나 아들은 아버지를 죽여야만 했다. 새로운 세대는 아버지 세대를 극복하고 ‘자신들의 시대’를 열어가야 하는 법이기 때문이다. 그러므로 딸 역시, 아들과 방식은 다를지라도, 아버지를 극복해야 한다. 말하자면 아버지는, 자신을 살해하고 자신의 자리를 차지할 아들이 두려워 후계자를 필요로 하면서도 자신의 권위를 되도록 오래 지속하기 위해 자신의 권위를 위협하지 않는 존재로서 딸을 선택해버린 것인지도 모른다. 선택받은 딸에게 굳이 아들처럼 아버지를 죽이는 살부 단계가 필요하지 않을지는 몰라도 또다른 방식으로든 뭐든 아버지를 극복해야만 하는 단계는 분명히 필요하다.

그렇지 않는 한 딸은 아버지 권력의 대리자, 즉 아버지를 제몸에 승화시킴으로서 구세대적 – 낡은 권력을 되도록 오래 지탱해주는 새로운 지지대에 불과해지기 때문이다. 아버지의 승인과 인정은, 아들이 아닌 딸의 가능성과 딸의 주체성을 인정한다는 ‘한 발 나아간’ 진보에도 불구하고, 단지 아들이 아닌 딸을 자신의 ‘후계자’로 승인했을 뿐 여전히 자식에 대한 소유권과 그 자신의 권위를 과시한다는 점에서, 여전히 ‘굳건한 아버지의 권위’를 고수하며 자식에게 ‘아버지 살해’의 기회를 주지 않는다는 점에서 오히려 더욱 보수적인 앙시엥 레짐이다.

(브루주아를 견제하기 위해 프롤레타리에게 추파를 보내는 귀족?) 여전히 이것이 “웨스 크레이븐”이 가진 (어쩌면 영원히 극복할 수 없는, 그리고 이미 ‘아버지’인 그로서는 어쩔 수 없는) 한계이다.

영진공 노바리